Пауло Арраис и Миса Куранага у филму 'Ромео и Јулија' Џона Кранка. Фотографија Лизе Волл, љубазношћу Бостонског балета. Бостонска оперна кућа, Бостон, Массацхусеттс.
17. марта 2018.
Свакако треба понешто рећи за прилагођавање класичних прича за модерно доба, како би биле приступачније и привлачније савременој публици. С друге стране, васкрсавање класика у чистом облику може савременим гледаоцима понудити магични свет у који могу побећи - где могу заборавити своје стресне савремене обавезе и ући у још неискусни свет.
Пауло Арраис, Миса Куранага и Флоримонд Лориеук у филму „Ромео и Јулија“ Џона Кранка. Фотографија Лизе Волл, љубазношћу Бостонског балета.
Репродукција Бостонског балета Џона Кранка Ромео и Јулија (која је први пут премијерно изведена са Стуттгарт балетом из Стуттгарта, Немачка 1962. године, са премијером Бостонског балета 2014. године), омогућила је ову магију кроз аутентичну илустрацију средњовековне Италије. У исто време, Цранкова кореографија имала је паметан карактер и процват неокласичних елемената који су говорили о модерном менталитету. Обоје добро служе Шекспировој трагичној причи о „прекриженој звездама“, судбинској младој љубави. Компанија је показала висок ниво вештине како у техничком извођењу, тако и у аутентичном портретирању ликова.
После вијугаве и усхићене увертире, завесе су се подигле откривајући прометне, живахне улице Вероне у Италији. Непријатељство између две фракције, једне у костимима црвених тонова, а друге плавих, убрзо је постало јасно да су се међусобно гледали презирно и укрштеним мачевима. То су били завађени Капулети и Монтаги. Уз обуку и смернице водитеља мачева Ангие Јепсон Маркс, компанија је изгледала прилично вешта у руковању сценским оружјем.
Костими Јургена Росеа (1968.) такође су се осећали потпуно аутентично, украшено, а не претерано декоративно. Сценографија (Дизајн такође дизајнирао Росе) нуди прозоре, балконе и култне медитеранске тополе. Све је то допринело аутентичности призора. Покрет је такође створио аутентичан осећај живахне, чврсто повезане заједнице - кодификоване, али не претерано сложене и често изведене у малим групама.
Исаац Акиба, Дерек Дунн и Пауло Арраис у филму „Ромео и Јулија“ Џона Кранка. Фотографија Лизе Волл, љубазношћу Бостонског балета.
Сауте арабескуе у променади степеницом постали су поновљена фраза неколико јаких плесача. Веће групе су радиле вишеструке ембоите кораке - поскакивање са једном ногом у положају и брзо пребацивање на другу ногу при следећем бројању. Овим фразама постао је евидентан Цранков стил - поновљене фразе основних покрета, елегантно секвенциране и представљене. Следећа таква фраза дошла је непосредно пре сцене забаве у Капулету, неколико младих људи из Монтагуеа заиграно планирајући да је сруше. Брзо су се пребацивали с ноге на ногу, рукама се таласајући попут змија, да би затим додали Батту и двоструку турнеју.
У забави су се мушкарци капулета померали напред-назад у редовима, да би се смрзли како би жене капулета могле да уђу између редова. Жене су положиле главу уназад, напухале груди горе-напред и подигле горње сукње до висине кукова - све у крајњој елеганцији. Сви су били маскирани, према партијском обичају у времену и месту приче. Ипак, Ромео (Пауло Арраис) и Јулија (Миса Куранага) угледали су се и пронашли приватни кутак да скину маске како би се видели у целини. Била је то истински тренутна љубав.
Кинеска маца нето вредност
Набацили су се у четвртој позицији, руке су се пружале назад према другој - ноге и браве заједно створиле су џиновски облик срца. Потом су се окренули један према другом и дошли до паралелног ослобађања, бурејући рукама у висини рамена да би посегнули према другом. Ово је био диван начин да се кратком покретном фразом пренесе снажна љубав.
јимбо фисхер висина
Пауло Арраис и Миса Куранага у филму „Ромео и Јулија“ Џона Кранка. Фотографија Лизе Волл, љубазношћу Бостонског балета.
Следеће су поделили свој први пас де деук. Јулија се стопила са Ромеом, док се једна нога петљала око њега у ниском ставу. Њихов следећи пас де деук наступио је на тој злогласној балконској сцени. Арраис је имао диван начин да протеже кретање у времену, а притом је и даље остао у праву на музици. Једном незаборавном фразом понудио је пикуе арабеску према публици, а затим се окренуо натраг према Јулиету, да би поновио фразу поново - у правом Цранко стилу. Курангин продужеци имали су задивљујући осећај продужене енергије.
Следећи чин, „Тарантелла“ (културно италијанска плесна форма), вратио нас је на енергичне улице Вероне. Почело је уским кругом, сложеним и брзим петит аллегро плесача изнутра - Цигана (Ханнах Беттес, Ји Иоунг Цхае, Далаи Паррондо) са спољним плесачима који су их бодрили. Затим су се преселили у редове за предење са плесачима који су спајали руке, а поновљена фраза Цигана са равним леђима претворила се у пируету. Имао је заиста аутентичан осећај уличне забаве. Овај чин је могао бити Чранков начин да у емисију укључи више плеса, у чистом облику без заплета заплета.
После овога, углавном је била тешка покретна пантомима да испричам остатак Шекспирове приче. Свако ко већ није био упознат са причом могао је да користи синопсис програма да прати одређене сложене тачке заплета - као што је Ромео убио Тибалта (Ерис Незха), Јулиетин рођак, капулет - из освете за убиство свог пријатеља Мерцутио) или да је напитак који је фра Лоренс (Мамука Кикалишвили) дао Јулији, учинило би да се чини да је умрла 12 сати - довољно дуго да избегне венчање са Паризом (Флоримонд Лориеук) и тиме почини грех бигамије. Цранкова кореографија и инсценација Јане Боурне добро су се снашли у овом огромном изазову преношења у покрету замршеног, укљученог заплета. Изазов за препознавање је читање тог синопсиса у мрачном позоришту.
Затим је стигла последња секција ансамбла, пре него што ју је Јулиетина мајка пронашла „мртву“ (заиста само у дубоком сну, таквом да јој пулс није био ни детектован). Деверуше у белим хаљинама играле су са малим луковима цвећа, петљајући их кроз свемир док су се окретале и скакале са сталоженошћу. Различити нивои и линије које се шире простором подвлачиле су радост поводом (или оно што је могло бити радост било ког другог типичног дана венчања). Плесачи у правој линији измјењивали су соус-соус и уземљени искорак док су кружили својим цветним луковима, стварајући визуелно упечатљив цик-цак ефекат.
Бостонски балет у филму „Ромео и Јулија“ Џона Кранка. Фотографија Лизе Волл, љубазношћу Бостонског балета.
Прича се завршила у мрачним и злослутним катакомбама (подземне гробне коморе коришћене у средњем веку). Поново су поставка и осветљење створили реалну атмосферу за сцену. Трагедија се догодила у времену. Први Ромео је управо пропустио писмо фратра Лоренса у којем је објаснио да Јулија заправо није мртва (није пренето у Цранковој адаптацији, можда разумљиво, колико год то било тешко пренети на сцену без речи).
Видевши је мртву, одузео си је живот избовши се ножем. Јулија се тада пробудила да види њеној љубав мртва. Узела је Парисин бодеж (који је туговао када се Ромео суочио и убио га) и следила Ромеово вођство. Завеса се спустила на њих како леже мртви на Јулијином гробном кревету. Арраис и Куранга су се предали драми која се одвија, повевши нас са собом. Све је то био део тога како би нас прича, колико год била трагична, могла одвести из 2018. у други свет - онај у коме је права љубав најважнија од свега.
Аутор Катхрин Боланд из Данце Информише.
Препоручује се за вас
