Плесно позориште КАИРОС у „ОБЈЕЦТ.“. Фото: Голден Лион Пхотограпхи. Бостонски центар за уметност, Бостон, МА.
17. новембра 2019.
Мноштво у КАИРОС Данце Тхеатре-у ОБЈЕКТ. започиње отприлике што је раније могуће, са насловом дело усмерено на жене које се третирају као предмети (именица), а наслов се изговара као глагол („приговарам“). Снажна порука подразумева се у једној великој речи и тачки - „Свим срцем се противим објективизацији жена“. Таква елегантно обликована, приступачно представљена сложеност одликовала је дело од почетка до краја. Провели су нас кроз време, различите атмосфере и одвојена унутрашња искуства жена. Програм се није устезао од тешких ствари које би могао илустровати или искусити - ипак резултат је био потенцијал да генерише ону врсту дубоко усађених осећања која је неопходна за покретање промена.
Рад је отворен са целом компанијом - шест плесача - у чистој формацији. Носили су беле грудњаке и пухасто доње рубље, које су одражавале женску одећу из давнина. На врху су били пухасти тутуси у светло плавој и ружичастој боји, три у ружичастој и три у плавој боји (костими које је дизајнирао уметнички директор и кореограф Деанна Пеллецхиа, уз помоћ Царлоса Виламила и И.Ј. Цхан-а). Што је најважније за посао који су имали, носили су прозирне стаклене високе потпетице. Почели су да играју, помало „слатко“ у стилу. Изводили су роботске покрете који одражавају особине сличне луткама, укочени и контролисани. Никада нису испуштали своје велике, слатке, шармантне осмехе. Партнерство у идиому класичног балета шире се односило на традиционалне родне улоге и традицију. Уз ноту која пева класичну песму „пољуби га, загрли, покажи му да ти је стало ... и ти ћеш бити његова“, све се то уклопило. То су биле жене ухваћене у патријархалном очекивању лепоте и постојале за мушко одобравање и задовољство. Овај одељак је био важан преседан за то где ће посао ићи.
цапезио се враћа
Такође је интригантна била употреба музике са текстовима, што је помало неписано „не-не“ у савременом плесу, или бар нешто што треба радити умерено и са крајњим опрезом. Ипак, у многим одељцима дела, Пеллецхиа је учинио да савремени покрет и музика са текстовима песама делују на значајан, снажан ефекат. Плесачи су тај покрет извели са софистицираном музикалношћу, крећући се у музику са и то без текстова. (Звучну ноту дизајнирала Кристин Вагнер, такође директорка пробе.) Одмах након тог првог одељка био је још један значајан елемент целокупног дела - пројекција на мало подручје и горњи угао позадине, а остатак је потамнео (дизајн осветљења Линда Риеман ).
Прва од ових пројектованих слика била је реклама за мимеографску машину, канцеларијску секретарицу, презадовољну својим перформансама и послушну у складу са захтевима свог мушког шефа. Црно-беле боје, као и њен стил говора и одевања, сместили су је у педесете или ране шездесете (оно што многи данас зову Ера луђака, позивајући се на хит ХБО драму). Ниво потчињености њеном мушком шефу и њено опште држање било је највероватније непримерено већини модерних чланова публике. Ипак, као и код многих других рубрика и елемената емисије, и овде се нешто потврдило да са родном равноправношћу нисмо стигли толико далеко као што понекад можемо помислити. Овај оглас је такође наговестио улогу капитализма у објективизацији жена.
Следећи одељак показао је таму испод тих великих осмеха и гадних тутуса. Плесачи су носили хладне „маске за осмех“ - маске са великим осмесима који прекривају уста, сигурно везане и непомичне (нараменице петље око затиљка). Пеллецхиа је истраживао како су жене са проблемима менталног здравља, или једноставно виђене као ратоборне и „узнемирујуће“, приморане да носе ове маске (стварне ствари из двадесетог века). Затамњено осветљење појачало је овај преокрет атмосфере и расположења на нешто злокобније.
Део мене могао је висцерално да осети буквални и метафорични осећај сужења који би таква измишљотина могла донети (осећај нечијег гласа у тишини, и то у врло дословној, физичкој препреци потпуном, здравом дисању). Покрет је такође одражавао тај стиснути осећај - напет, весел и нелагодан. Било је то као да их спољашња сила покреће, а не да се крећу својом вољом.
У каснијим одељцима ушао је још један значајан елемент - како жене саме настављају тај осећај стезања својим погледом једна на другу. Један трио имао је још две плесачице које су седеле на ивици позорнице, окренуте према онима који плешу. Касније је Вагнер отплесао незаборавни соло преданог, технички спретног и нијансираног покрета. Комплексан, олујан емотивни простор, као и осећај да једноставно не можемо да удовољимо (а свакако и не због недостатка покушаја), деловао је јасно.
У овом делу, још више плесача јој се суочило са ивице позорнице, пажљиво гледајући. Готово сам могао да чујем окрутне речи које жене могу да називају једна другој, укључујући оптужбе за разборитост или промискуитет (опет тај осећај да не могу да угодим), како ми одзвањају главом. Па ипак, такође сам мислио да би ово могло бити сведочење, препознавање борбе колеге - или можда чак и обоје? Таква може бити сложеност начина на који жене међусобно комуницирају, што су ови креативни избори поуздано проучили и приказали.
Унутар ових одељака, Пеллецхиа је ефикасно користио мотиве покрета, дајући члановима публике уземљење делова на које се могу прикачити (аналогија: станд-уп комичари / комичари који позивају на претходне шале у свом сету). Секундарни ефекат овог приступа, кроз осећај континуитета, појачавао је ту поруку да се ствари нису промениле онолико колико бисмо понекад волели да мислимо да јесу. Овај покрет је био вишезначан, примамљив и убедљиво позоришан. Вагнер је понудила многе од њих у свом незаборавном соло - широм отворила ноге, а затим их поново склопила, савијајући се и увлачећи лактове док су јој руке подизале, хватајући се за реп и (хладно) подижући главу више.
Раније, пре прекида, Пеллецхиа је отплесао још један незаборавни соло, незабораван по својој јединствености у делу - покрет који је имао више лакоће и континуитета од већине покрета на другим местима. Док се спуштала на под, енергичан лифт јој се и даље провлачио кроз врх главе. „Зашто не могу да будем конвенционалан?“, Певала је партитура док је плесала. Ове речи су ми биле занимљиве заједно са том јединственошћу њеног кретања у делу.
Пред крај је дошао део плесача који су носили једну пету: корачали неравномерно, и - импресивно - ударали, ударали, а затим се окретали до облика „к“ на земљи. То неуједначено корачање створило је уверљив слушни елемент. На ширем нивоу, одељак је нагласио неравномерни, неуравнотежени осећај који жене могу осећати навигацијом кроз толико танких линија примерености и очекивања (враћајући се оном осећају да то никада не могу сасвим да схвате).
Након тога је уследио одељак који је изгледа могао да уништи црева жена (или емпатичних мушкараца) у публици, више од свега до тог тренутка у гласању рада (сада) председника Доналда Трампа у том злогласном аутобусу Аццесс Холливоода зазвонио кроз позориште. Док су се кретали, још увек напети и нелагодни, плесачи стављају руке на стомаке - као да им је позлило. На те незаборавне речи, изговорене пре много година (али које и даље одзвањају кроз нашу културу на толико начина), осетио сам се и болесним.
Затим се зачуо женски глас који је расправљао о објективизацији која наноси значајну штету женском уму и телу. Плесачи су почели да бацају стаклене штикле, бацајући их изнова и из беса. На сцену је изашло још ципела, које су и оне бациле. Још један знак слојевите, нијансиране природе ове представе, стаклена папуча повезана са причом о Пепељуги. Културна прича из које потиче вољени Дизнијев филм долази из Кине, где је окретање малих ногу довело до мучног везивања стопала за хиљаде и хиљаде младих жена током многих векова.
Омот програма обухватио је цитат Мауреен Јохнсон о „приговору“ „објективизацији“ жена (натраг на то дивно двозначење у наслову). Тако су пете постале симбол објективизације, а одбацивање потпетица - насилно - постало је симбол одбацивања објективизације. Док су бацали стаклене потпетице, чланови публике су навијали. Та симболика изгледала је јасна за многе који су присуствовали те ноћи, иако је то било и подсвесно.
Тада је дошао крај не тако јасан, али и наизглед зрео са потенцијалом за нијансирано значење. Једна плесачица ходала је на све четири, док су је други плесачи товарили натраг оним стакленим папучама: пажљиво, полако, један по један. Оптерећење на њеним леђима је расло и расло. Био сам збуњен да ли се ово односи на „бели феминизам“ или на беле жене које се залажу за себе, а не за жене у боји - и притом им то ставља на терет? Ова плесачица је Азијаткиња - али то чине и други плесачи који су јој стављали штикле на леђа.
Свјетла су се спуштала док је ходала рукама и кољенима, са леђима немогуће сложеним у пете (био сам искрено импресиониран што нису сви пали). Иако ми се овај крај није чинио јасним, чинило ми се и да тамо постоји моћно, проницљиво значење које ми је побегло. С обзиром на вешту нијансу остатка емисије, то би имало само највише смисла. Иако се осећам као да бих могао да напишем дисертацију о овом вишестраном, проницљивом, вешто створеном и представљеном делу, завршићу овај осврт захвалношћу КАИРОС Плесном позоришту и свим уметницима који су у њега укључени. Хвала вам што сте осветлили ово ванвременско питање - храброшћу, вештином и великодушношћу.
Аутор Катхрин Боланд из Данце Информише.
Препоручује се за вас
