Бостонски балет у „Стравинском концерту за виолину“ Џорџа Баланчина © Тхе Георге Баланцхине Труст. Фотографија Лизе Волл, љубазношћу Бостонског балета. Бостонска оперна кућа, Бостон, Массацхусеттс.
17. маја 2018.
Георге Баланцхине - вероватно један од појединаца најодговорнији за америчку балетску естетику. Утицај тако честог понављања његових дела, као и Њујоршког балета и његовог полигона, Школе америчког балета (у којој је деценијама био на челу), не може се преценити.
Захтевао је много од својих плесача „Не желим људе који желе да плешу ... Желим људе који требају да плешу“, рекао је он. Са све већом свешћу о здрављу и здрављу плесача, неки указују на Баланцхине као такође значајно одговорне епидемије повреда и поремећаја храњења, с обзиром на преседане које је рекао због жељеног физичког изгледа и стила кретања.
Дерек Дунн и Лиа Цирио у филму „Џорџ Син“ Џорџа Баланчина © Тхе Георге Баланцхине Труст. Фотографија Лизе Волл, љубазношћу Бостонског балета.
Па ипак, визија Баланцхине-а је такође била револуционарна за своје време. Његове фразе, време и формације су одважни, инвентивни и убедљиви. Његов рад несумњиво је на терен довео многе покровитеље, финансијере и амбициозне плесаче. Гледајући ова дела данас, обе ствари можемо истовремено држати заједно у глави - да су аспекти његовог наслеђа проблематични и да су његова укупна достигнућа похвална. Са искреним и оствареним рестартама, Бостонски балет је сигурно понудио тако бистре очи Цлассиц Баланцхине .
Емисија је започела са Расипни син (1929), инвентивно понављање ове хришћанске параболе. Светла су се упалила на осликаној позадини једноставних домова и поља, све са древним библијским осећајем. Пантомима и покрет пренели су почетак радње - младић (Дерек Дунн) желео је од оца оно што му је обећано, да путује и авантурира сам. Дунн је извео снажну, али глатку секвенцу скокова јелена и окретање радном ногом на 45 степени. Ова фраза је поновљена, појачавајући силу воље овог лика.
Следећа сцена обухватала је ликове са животињским осећајем. Клизнули су у дубоком другом положају, а затим скочили равно савијених колена и савијених стопала. Њихови гестови били су груби и примамљиви. Затим је ушла у Сирену (Лиа Цирио) - глатка, пространа и задивљујућа. Била је у ватреном црвеној боји од главе до пете. Дуннов лик је премештен. Употреба мараме показала је Баланчинову домишљатост, омотала га је око једне ноге и, искочивши прстом, чврсто држала док се окретала и корачала.
плесачице малих планета
Дерек Дунн и Бостонски балет у филму „Разорни син“ Џорџа Баланчина. © Тхе Георге Баланцхине Труст. Фотографија Лизе Волл, љубазношћу Бостонског балета.
Иако су многа дела Баланцхинеа била бесмислена, он је овде показао метафоричну оштроумност, овај шал алудирајући на чврсто држање Сирене над главним ликом. Исто би се могло рећи и за свеукупни лик, људско отелотворење искушења да делује као тренутно задовољство. Акција се интензивирала кад су ликови створења украли све што је имао, чак и већи део одеће. Стајао је у центру пажње, готово наг.
Деловао је тренутак обрачуна. Једноставно је морао да промени своје тренутно стање. Дуннов лик вратио се на имање његовог оца (исти сет који означава повратак на ово место). Као што се дешава у библијској причи, слуге су га прво виделе. Отац се појавио, а лик изгубљеног сина пузао је до њега, мрштећи се пред његовим ногама у пијетету и у тражењу милости. Устао је на ноге, уз помоћ оца. Скочио је очевом загрљају, а завеса је пала на оца који га је однео.
Одсуство лика другог брата овде ми се учинило интригантним, јер тај лик представља већи део моралне поруке хришћанске параболе. Ово одсуство је можда био мудар избор Баланцхине-а да помогне да се избегне да балет постане тешко хришћанско морализирање. Све у свему, у покрету, структури и још много тога, ово поновно приказивање дела Баланцхине-а било је и угодно и подстицајно на размишљање.
Друго дело, Концерт за виолину Стравинског (1972), био је још „класичнији Баланцхине“. Понуде чистог покрета замениле су фабулу као централни фокус. Дансеурс су носили беле горње врхове и црне гамаше, док су балерине носиле црне трикое и ружичасте тајице. Две солистичке балерине носиле су црне тајице, што је значило њихове значајније улоге. Брзи скокови били су оштри, подигнуте потпетице помажу у одржавању брзине. Подигнути кукови и друга нетрадиционална прилагођавања издужили су и претјерали линије.
Јохн Лам и Катхлеен Бреен Цомбес у „Стравински Виолин Цонцерто“ Џорџа Баланчина. © Тхе Георге Баланцхине Труст. Фотографија Лизе Волл, љубазношћу Бостонског балета.
На једном нивоу, део мене је увек забринут због хабања зглобова плесача које овај неокласични стил може проузроковати. Други део је непрестано фасциниран домишљатошћу слика Баланчина. У овом наступу такође сам био импресиониран свестраношћу плесача Бостонског балета. Изгледали су савршено пријатно у нијансама стила, као да годинама плешу и тренирају првенствено у њему. Шта год да плеше ова компанија, раде то 100 посто - без пречица, без пропуста и без слабих карика у ланцу.
године Елизабет Руиз
Рад је започео са прстохватом постмодернизма - плесачи су стајали у једном реду, сталожени, али непомични. Како су секунде пролазиле, било је тешко не запитати се када ће почети да играју. У тренутку су подигли руке на „В“ да би се спојили. Соло балерина (са четири плесача, по два са сваке стране) подигла се на поинте да би се избацила напред, а затим извршила други замршени рад стопала.
У одељку је и даље било ње, четири плесачице иза ње у знак подршке. „Балет је жена“, тврдио је Баланцхине. Посебно су се памтили брзи помаци кукова и ниски облици држања, постајући пробављиви акценти прилично брзом кретању. Следећи одељак преокренуо је полну структуру, са четири балерине и једним плесачем. Као што је први део започео импликацијом јединства, ушли су у дугачки ред удружених руку. Ова веза пружала је дирљив осећај игре и радости.
Дванема двапратио овај одељак. У првом, „Ариа И“, Катхлеен Бреен Цомбес и Јохн Лам били су приземљени и лагани. Кореографија је била интригантно зачињена покретима и стилским процватима других облика, као што су акробације са уласком и изласком облика позе точка, и џез плес са наглашеним досезима џез руку. У „Арији ИИ“, Мариа Баранова и Паул Цраиг извели су неке виртуозне покрете, али и мекше и спорије тренутке.
Миса Куранага и Патрицк Иоцум у филму „Цхацонне“ Џорџа Баланчина. © Тхе Георге Баланцхине Труст. Фото: Лиза Волл љубазношћу Бостонског балета.
Цраиг јој је пружио нежни загрљај, а Баранова се наслонила на њега - иницирајући им котрљање торза. Као што је случај са већим делом покрета Баланцхине, овде се више радило о нијанси него о величини. Као што је већ речено, ваљано је водити разговор о томе колико је физички безбедно извршавање ове нијансе, Баланцхине-ом предвиђеном брзином - то јест, ако су плесачи који имају дугу и здраву каријеру приоритет. И верујем да би требало.
Ансамбл је завршио посао брзим радом на ногама и малим скоковима нудећи истанчан, а народан осећај. Све се вратило на тај осећај повезаности. Посао је завршен тако што је ансамбл поносно био окренут ка споља, а радост од покрета подигла је њихова срца високо. Осећај је био заразан.
Цхацонне завршио ноћ, уводећи ме у свој етерични свет снова. Шема плаве и беле боје, укључујући позадину која подсећа на валовите облаке, помогла је да се изгради овај осећај. Ово упарен са вјетровитом, вијугавом музиком (Цхристопх Виллибалд вон Глуцк, балетска музика из опере Орфеј и Еуридика , 1762.) преовладало је духовно осећање. Било је то попут мајушног увида у традиционалне приказе неба. Помислила сам на одељак у књизи Јеннифер Хоманс Аполо анђели , када говори о томе како су класични плесачи веровали да плес може људе приближити Богу.
Бостонски балет у филму „Цхацонне“ Џорџа Баланчина. © Тхе Георге Баланцхине Труст. Фото: Лиза Волл љубазношћу Бостонског балета.
лиза моралс вики
Кореографија је била нешто спорија, са мање померања кукова и брзим скоковима. Па ипак, потписи Баланцхине-а, попут уздигнутог кука за повећање висине арабеске и стопала која у пасу прелазе преко заваљене ноге, и даље су били јасни. Патрицк Иоцум извршио је елегантну лопта. Линије Мише Куранге биле су јасне и прелепо енергичне. Ансамбл је изводио кретање кроз четврту позицију, пометајући предњу руку испод и напред, да би затим боуррее у вишем свемиру.
Остали тренуци, попут круга који се окупљао у средишњој фази да би се потом проширио у другу формацију, били су дивно складни. Ипак, тај интригантни Баланцхине потпис - који је вероватно дао предност облику и линији у односу на оно што је само по себи хармонично у телу - остао је. Телесним делима попут Баланцхине-а, онима који живе далеко даље од својих стваралаца, тежимо да поштујемо постигнућа у њима, али их такође критикујемо мудрошћу и разборитошћу.
Аутор Катхрин Боланд из Данце Информише.
Препоручује се за вас
